Підставитись виставою: як митці всіх ображали і входили в історію театру
3 грудня у Києві відбудеться прем’єра вистави «Король Убю» за п’єсою Альфреда Жарі. Театр «Мізантроп» зіграє твір, який вже більше ста років викликає скандали, суперечки і розмови про геніальність чи збоченість автора. Театральний критик Олена Мигашко розповідає для Platfor.ma про те, як у всі часи важливі прем’єри набували розголосу у суспільстві та виходили далеко за межі театрів: яу класицисти з вікон кидали сміття на голови романтиків, як глядачі, морщили носи від вперше озвученої на сцені нецензурної лексики, та як актори влаштовували поєдинок із мастурбації.
«Ернані»: література в боротьбі з монархією
Для багатьох людей епоха романтизму пов’язана із чимось страшенно ліричним. Однак іноді і тоді траплявся геть позбавлений поезії ґвалт.
У 1829 в Парижі заборонили драму Віктора Гюго «Марьон Делорм». У відповідь на це він написав драму «Ернані», яку в 1830 році, приймаючи на себе всі ризики, взяв до постановки Комеді Франсез. «Не існує слів-патриціїв і слів-плебеїв», – декларував автор, і в період суворої класицистської гігієни жанрів наситив п’єсу величезним відсотком народної лексики і обтяжив комплексом трагічної вини не когось іншого, а героя-члена банди розбійників.
Показ в лютому 1830 року став етапною подією не лише в історії театру; підірвати літературний канон в даному випадку означало підірвати й реакційну монархію. Події до і після показу набули назви Битва за «Ернані». Аби заздалегідь скомпрометувати постановку, противники Гюго підслуховували репліки на закритих репетиціях і переказували їх в карикатурному вигляді іншим театрам для пародій. А в день прем’єри під Комеді Франсез два натовпи – супротивників і прихильників – влаштували публічний скандал із киданням сміттям.
Сам Гюго оголосив романтизм літературним варіантом лібералізму, а за 5 місяців, у липні, відбулась революція, що покінчила з монаршим режимом і відкрила шлях новій буржуазній історії Франції.
«Король Убю»: сцена втрачає свою лексичну незайманість
«Нова театральна епоха починається з 10 грудня 1896 року, коли завіса Театру Евр відкрилась (або розсунулась), Король Убю, герой п’єси Альфреда Жарі, підійшов до рампи й вигукнув: «Лайно!» – писав Григорій Козінцев у своєму «Просторі трагедії».
Альфред Жарі був абсолютним піонером і зачинателем авангарду в той час, коли про авангард ще ніхто не чув. При чому не лише про якісь ідеї новітньої естетичної програми, а й про той «серцевинний» елемент, без якого авангард неможливо уявити – про політичне висловлювання настільки гострого й різкого характеру.
Буфонадна, шокова перша частина трилогії про Короля Убю – такого собі гротескового й огидного окупанта, який, розмахуючи йоржиком від унітазу, спромагається захопити Польшу (втім, тут може бути будь-яка інша країна, адже дія відбувається «in the middle of nowhere»), посунути короля Венцлава й воювати з царем Олексієм – могла бути по-справжньому сприйнята й «перетравлена» лише після Першої, а то й Другої світової війни. Тобто – публікою такого ґатунку, для якої травматична історія XX століття з її бійнями очевидно вже скидалась на диявольський й істеричний фарс.
У 1896 році «Король Убю» проходив за статтею символістських експериментів – із симультанною сценічною дією на кількох майданчиках і величезним нічним горщиком на увесь планшет сцени.
«Лусни мій зад», «пропади моя зелена свічка (російський варіант: «свечки едрёные»)», «щоб мені всратись» – на цьому етапі рафінована паризька публіка, що зібралась на перший показ, вже почала нервувати. А за якихось 15 хвилин вистави розпочався справжній безлад. При чому деякі з глядачів і аплодували, і свистіли водночас.
В багатьох поетів-естетів чи символістів Жарі викликав сум: він проводив фіналізуючу лінію під мистецтвом вишуканим, витонченим й аполітичним; відмовляв йому в найменшій можливості «вхопити» чи «обеззброїти» час. Не витримуючи, можливо, подібної планки сміливості, театр і надалі нечасто звертався до тексту Жарі. А от тепер вистава трапиться і у нас – є чим пишатися.
«Оргія толерантності»: щеплення від споживацького інстинкту
Епатувати театр XXI століття, який, здається, вже пережив всі можливі експерименти й види насильства – як над формою сцени, так і над свідомістю глядача – значно складніше, ніж колись. Справа, звичайно, не в самому «голому» епатажі, а в можливості сказати щось нове посеред суцільної легітимізації, баналізації будь-яких заборонених тем.
Бельгійський художник Ян Фабр, часто поєднуючи скульптуру, інсталяцію, живопис та й взагалі будь-що у такий собі різновид театральної практики, є одним з режисерів, на це здатних. Його революційність пов’язана не лише із унікальним бароковим шиком (в чому у 2014 році могли переконатися й українці в PinchukArtCentre) й смаком до провокації, а й з його систематичною критикою західного суспільства: орієнтації на безкінечне споживання чи окупації мозку інформаційним шлаком з боку медіа та реклами.
У 2009 році Фабр ставить виставу «Оргія толерантності». «Оргія» тут – зовсім не метафора якоїсь умовної вичерпаності чи кризи ідеї толерантності. Вистава буквально розпочинається з колективної мастурбації учасників, до кожного з яких приставлено охоронця з автоматом; увесь цей штат наглядачів слідкує за тим, аби людина, не дай боже, не відмовилась від своєї жаги до задоволення, від єдиного вартісного прагнення – задовольнятись й споживати, яке від неї вимагає капіталістичне суспільство.
Поряд із цим вистава знаменита сценою, в якій шеренга жінок, натурально стогнучи, народжують Кока-колу, M&Ms чи інші розтиражовані продукти з-під накладних животів у візки із супермаркету. А також спробою зґвалтувати сумку Louis Vuitton та відбілити свою «білу-білу» європейську шкіру парою старих американців.
А загалом випущена якраз в період розквіту фінансової крити 2008 року, «Оргія…» була влучним естетським ляпасом сучасній економіці.
«Про концепцію Образу Сина Божого»: найсвятіше у найогиднішому
Тут варто було б згадати про ще одного європейського режисера, наділеного неймовірною здатністю поєднувати найбільш незручні, натуралістичні життєві подробиці в такому собі ключі «гіперреалізму» з великими універсальними міфами.
В мінімалістичний інтер’єр квартири узагальненого сучасного європейця – диван, телевізор, скляний столик на колесах – італієць Ромео Кастелуччі вводить двох акторів, один з яких представлятиме літнього батька, що страждає на діарею й проводить свої дні в халаті перед телевізором, а інший – сина, що, гидуючи, піклується про батька: змінює памперси, увесь час обмиває його серветками, витирає диван. Історія не викликала б, певно, найменшого інтересу, якби все це не відбувалось на фоні величезного зображення одного з канонічних облич Христа. Із ходом вистави екскременти – чи, принаймні, та рідина, що їх імітує – все більше й більше заповнюють «стерильність» білого житла. В один з пікових моментів обличчя Христа теж вкривається цівками коричневої рідини.
Вистава мала назву «Проект “J”. Про концепцію Образу Сина Божого» й була показана вперше 2012 року в Литовському національному драматичному театрі. Не дивно, що такий режисерський жест отримав ряд гучних наслідків: окрім того, що протести було організовано ще до прем’єри у Вільнюсі, спектакль засудив вільнюський архієпископ, а ряд політиків у Литві закликали суспільство до бойкоту.
Фіналізуючи, не варто й нагадувати про те, що позбавлений парадоксів, вихолощений і чепурний характер видовища, рівне схвалення манірної публіки – явно не ті речі, що позначали собою витвір мистецтва в будь-який період і геть за будь-яких часів. Тож наявність сміливих заявок, спроба натрапити на нові межі дозволеного й недозволеного, інстинктивна дослідницька жага до порушень в цілому – показник якщо й не історично нетлінного, то хоча би живого театрального процесу, який однозначно вартує сподівань і заохочень.
